Hans Maier: Von der Schönheit des Christentums. - Abschiedsvorlesung, gehalten am 26. Juli 1999 in der Großen Aula der Ludwig-Maximilians-Universität München

Das Christentum »hat Schönheit«. Bis heute lösen seine Feste und Feiern, seine Dichtungen, Gesänge, Bilder, seine Gottesdienste und liturgischen Handlungen ein Wohlgefallen aus, das sich Gläubigen wie Nichtgläubigen mitteilt. Jahrhundertelang war die Kirche die »Mutter der Bilder« (Emil Wachter), ein Hauptquell künstlerischer Anregung und Produktion. Ein Zusammenspiel aller Handwerke und Kunstfertigkeiten machte das Wort der Offenbarung sinnlich greifbar - nicht nur für Auge und Ohr, sondern für alle Sinne: Man denke an die Handauflegung, die Waschung, den Kuß, an den Duft von Öl und Weihrauch, den Geschmack von Brot, Wein und Salz. Die Gegenwart der Künste reicht vom Alltäglichen bis zum Außerordentlichen, vom Gottesdienst und Schmuck in bescheidenen Dorfkirchen bis zu den Programmen mittelalterlicher Kathedralen, den Deckenfresken des Barock, den erzählenden Bildern der Nazarener im 19. Jahrhundert - wie denn auch in dieser Zeit Musik und Dichtung alle Register des Triumphs, der frommen Innigkeit, der rhetorischen Kunst und des evangelisierenden Nachdrucks (Johann Sebastian Bach !) ziehen.

Wie entsteht solche Schönheit ? Wie wird sie weitergegeben, wie erneuert sie sich ? Wann und wodurch verfällt sie ? Wie äußert sie sich in den einzelnen Künsten ? Welche Veränderungen und Brechungen erfährt sie innerhalb der christlichen Kirchen: bei Altorientalen und Orthodoxen, bei Katholiken und Protestanten ? Fragen über Fragen, die ich im folgenden nur aufwerfen, da und dort ein wenig zuspitzen und am Ende mehr schlecht als recht beantworten kann. Zur genaueren Klärung bedürfte es zweier Dinge: einer im Vergleich erfahrenen und geübten Phänomenologie der christlichen Konfessionen - und einer die gottesdienstlichen Formen des Christentums synoptisch betrachtenden Liturgica historica. Beides fehlt bis zur Stunde, obwohl es gewichtige Vorarbeiten gibt - ich nenne stellvertretend die Namen Edmund Bishop, Anton Baumstark, Johann Andreas Jungmann, Christine Mohrmann, Romano Guardini, John Hennig, Hans Belting. Andererseits hat der bedeutenste vorliegende Entwurf einer theologischen Ästhetik, Hans Urs von Balthasars Herrlichkeit (7 Bände, 1961-69), bisher kaum Eingang in den "normalen" Wissenschaftsbetrieb gefunden und liegt bis heute als erratischer Block am Weg der Forschung.

1 - Kann Christentum »schön« sein ?

Zunächst muss es verwundern, dass »Schönheit« unter den Lebensbedingungen und -umständen der frühen Kirche überhaupt entstehen und sich in den christlichen Gemeinden verbreiten konnte. Einer solchen Entwicklung stand vieles entgegen - in erster Linie die Entschiedenheit, mit der sich die neutestamentlichen Autoren »an alle« wandten, ohne sich viel um traditionelle Unterschiede und Hierarchien (zwischen Hebräern, Griechen, Barbaren, Freien, Knechten, Männern, Frauen, Gebildeten und Ungebildeten) zu kümmern. Von vornherein richtete sich die christliche Botschaft nicht an ein ausgewähltes, für künstlerische Äußerungen empfängliches Publikum; vielmehr hatte sie das Volk im Auge, Menschen aller Schichten und unterschiedlicher Herkunft. Es ging nicht um rhetorische Künste und ästhetische Raffinements. Das Kunstloseste, Verständlichste, Eingängigste war gut genug für die Verkündigung. Die Parole hieß: alle erreichen, allen alles werden, das Neue von den Dächern rufen. Niemand sollte ausgeschlossen werden vom Heil. Aber nicht nur die fordernde Allgemeinheit der christlichen Botschaft musste damaligen Hörern, vor allem gebildeten, kunsterfahrenen, Schwierigkeiten machen - auch der Inhalt der Botschaft war »hart zu hören«, wie wir aus den Angriffen antiker Schriftsteller und dem apologetischen Echo aus christlichen Kreisen schließen können. In den Augen seiner Gegner war das Christentum eine vulgäre und unästhetische Religion. Es widersprach aufs nachdrücklichste den überlieferten Regeln der Würde, Vornehmheit und Wohlanständigkeit, führte es doch einen gekreuzigten Gott im Schilde - für normale Menschen jener Zeit eine schlichte Absurdität. Das Christentum stellte seinen Gläubigen eine Extremsituation vor Augen: den Menschen, zerrissen zwischen Himmel und Erde, den leidenden und sterbenden Gottesknecht. Und die neutestamentlichen Schriften hoben am Menschen nicht die Züge des Natürlichen, organisch gewachsenen, des griechisch Wohlgeratenen und Vollendeten hervor - vielmehr sahen sie den Menschen unter mancherlei Winkeln der Fragwürdigkeit: Es sind Arme, Kranke, Leidgeplagte, Irregeleitete, Besessene, die uns hier begegnen - in dem, nach dem Prophetenwort, »nicht Gestalt noch Schönheit« ist.

Eine doppelt negative Kondition also für Kunstübung im Christentum: einerseits sollen die Künste dem Ungeheuerlichen, Unbeschreiblichen standhalten, das in der Inkarnation geschieht, der Entäußerung Gottes, seinem Abstieg ins Fleisch, seiner »Ausleerung« ins Schema Mensch. Anderseits sollen diese befremdlichen Tatsachen nicht nur einem kleinen Kreis von Eingeweihten verkündet werden, sondern vielen, ja allen - in einer für die Allgemeinheit verständlichen Sprache, in Bildern, Gesten, Riten, die typisiert und wiederholt werden können. Einerseits soll die Kunst,

Nicht nur der zornige Altphilologe und bekennende Grieche Nietzsche sah im Christentum den Untergang des Schönen, den Verlust des großen Daseins-Stils, das Ende des »höheren Menschen« und seiner Vorrechte: die »christlich-demokratische Denkweise«, wie er sich ausdrückte, begünstige das »Heerden-Thier« und die »Verkleinerung des Menschen«. Dem braucht man nicht zuzustimmen; aber richtig ist zweifellos, daß das Leben und die Künste im Christentum anderen Bedingungen unterliegen als in der spätantiken Welt - und auch daß sie anderen Gefahren ausgesetzt sind: auf der einen Seite der Gefahr der Übersteigerung und des Mystizismus, auf der anderen dem Risiko der Verflachung und Banalisierung. So droht Kunst, vor allem bildende Kunst, im Christentum immer wieder abzustürzen am Steilufer des Überschwangs - oder zu stranden in den Untiefen einer äußerlichen, oft süßlichen bellezza. Schönheit, die allen oder doch vielen gefallen soll, hat nun einmal ihre Gefahren: Leicht siegt im Streit der Möglichkeiten das Triviale, Brauchbare, Funktionelle; leicht kommt das Edlere und Schönere unter die Räder; ein selbstzufriedener Dilettantismus verbreitet sich - und für das Bessere, das meist auch das Kompliziertere ist, fehlt es am Ende an Resonanz und »Akzeptanz«.

Wo diese Schwierigkeiten überwunden werden, da öffnen sich freilich auch neue unerwartete Möglichkeiten. Was alle angeht, was von allen getragen wird, das kann Impulse wecken, die über den engen Kreis der Kundigen, Gelehrten, Geschulten hinausgehen. Gotteslob, Fest und Feier können neue Anregungen aufnehmen von den Unmündigen und »Anfangenden«. Die Künste werden zur Sache aller. So können dann auch »alle Kunst machen« - der berühmte Satz von Joseph Beuys erinnert an eine urchristliche Wahrheit. Ebenso erschließt der christliche Blick auf »alle Menschen«, auf das Alltägliche, Schmerzvolle, Hässliche, auf die »ganze Menschheit« anstelle des »höheren Menschen« neue Dimensionen in Kunst und Dichtung. Erich Auerbach hat in seiner Mimesis (1946) gezeigt, wie sich in der Auflösung der antiken Stiltrennungen im Abendland einer neuer Realismus Bahn bricht: Was bis dahin nur im komischen Fach oder der Satire Platz hatte, die Darstellung einfacher Menschen, prägt zunehmend die literarische Wahrnehmung im ganzen. Gerade die Komödie kann in christlichen Zeiten zur Divina Commedia werden und die antike Tragödie beerben. Tragische und komische Elemente verschmelzen in der Neuzeit in der bürgerlichen Comédie larmoyante miteinander. Christliche Mischungen lösen den olympischen »Verklärungs-Tabor« (Jean Paul) der Antike ab. Die Kunst zieht sich nicht mehr allein aufs Allgemeine, Rein-Menschliche zurück; sie geht nicht mehr an den Zufälligkeiten (und Unverwechselbarkeiten !) der Individualität und Subjektivität vorbei. Im Überschreiten des antiken Kanons, in der entschlossenen Zuwendung »zu allen«, in der Knechtsgestalt des Unvollkommenen, Fragmenthaften, Peinvollen gewinnt sie neue überraschende Dimensionen.

II - Liturgik als Regelwerk

Damit solche Verschmelzungen möglich werden, bedarf es freilich einer Wechselwirkung: Es ist die Wechselwirkung zwischen der sich ausbildenden Ordnung des Gottesdienstes (Liturgik) und den in ihr teils schon enthaltenen, teils neu einströmenden Künsten (Sprache, Gesang, Bau, Bilder, Skulpturen). Liturgische Bücher verhalten sich zu kirchlichen Ausdrucksformen ein wenig so wie die Regeln der Ästhetik zu den Künsten. Die Regeln geben eine Ordnung vor, sie leiten die Fantasie an, reizen zum Ausloten von Spielräumen, begrenzen aber auch eine allzu weitgehende und ungezügelte Expansion. Die Künste finden Halt und Orientierung an diesem Regelwerk, übernehmen seine Einteilungen und Gliederungen und nützen die angesammelten Topoi, Figuren, Muster als »Apparatus« - zu deutsch als »Vorrat« für neue Erfindungen und Gestalten. Zugleich drängen sie nach einiger Zeit über die gegebenen Ordnungen hinaus und entwickeln die Tendenz, zu selbständigen Kunstgebilden eigenen Rechts zu werden, soweit nicht die vom Regelwerk ausgehende »klassische Dämpfung« das verhindert oder zumindest erschwert.

In ihren Anfängen weist die Liturgie selbst künstlerische Elemente auf. Sie ist das »Spiel vor Gott«, geistliches Drama mit Sprech-, Gesangs- und Handlungsrollen - die rotgedruckten Bemerkungen der liturgischen Bücher (von ihnen kommt der Ausdruck »Rubriken« !) können als Regieanweisungen gelesen werden in einem Geschehen, das Laien, Priester und Mönche, Vorsänger, Schola und Chor einbegreift. Liturgie ist eine Verbindung von Worten und Handlungen: keine Handlung ohne Worte - kein Wort, das nicht selbst Handlung wäre. »Hier ist die eminenteste Stelle, an der das Wort mächtig ist, nicht nur etwas, sondern das Höchste bewirkt . . . Literatur, insbesondere Dichtung, hat an der Liturgie in dieser Hinsicht nicht nur Maßstab, sondern auch Schutz in dem ihr eigenen Kampf gegen das Absinken des Wortes in die Ohnmacht des Geredes« (John Henning). George Steiner hat in seiner Streitschrift gegen das moderne Alexandrinertum, gegen die unendliche Melodie von Anmerkung, Kommentar, Glossierung in der zeitgenössischen Kultur an dieses Primäre, Verpflichtende, Unabgeleitete erinnert; sein Buchtitel Real presences (1989) nimmt deutlich Bezug auf die Realpräsenz. Er ist freilich vom deutschen Verlag nicht übernommen, sondern zu einem unverbindlichen »Von realer Gegenwart« (1990) abgeschwächt worden.

Als Ordnung des öffentlichen und gemeinsamen Gottesdienstes der Kirche hat Liturgik verschiedene Aufgaben. Die älteste, ursprünglichste ist die Sorge um die würdige Feier der Eucharistie. Daneben steht das Stundengebet. Beide verkörpern eine der längsten, bis heute bruchlos in Übung befindlichen schriftlichen Traditionen der Menschheit. Wir können die drei Nokturnen, das nächtliche Gebet, und die drei Tageshoren: Terz, Sext und Non an Hand der Zeugnisse bis in spätrömische Zeiten zurückverfolgen, ähnlich die Erweiterungen, die später dazukamen: Laudes und Vesper, Prim und Komplet. Bedenkt man, daß in den Gebeten viele alttestamentliche Texte enthalten sind, so reicht diese Überlieferung in eine dreitausendjährige Vergangenheit hinein. Aber auch das Missale, die Ordnung der Messe, ist - obwohl von komplexer Struktur - eines der ältesten »Books of reference«. Man kann die handlungsreiche Karwochenliturgie seit dem 10. Jahrhundert aus ihm genauer rekonstruieren als die Aufführungspraxis eines Shakespeare-Stücks im späten 16. Jahrhundert aus zeitgenössischen Quellen.

Missale und Stundengebet fügen eine Reihe kanonischer Texte und heiliger Handlungen zusammen, ordnen sie ein in einen zeitlichen Ablauf. Dabei verbindet sich Einmaliges, Ein-für-allemal-Geschehenes mit Zyklischem, regelmäßig Wiederkehrendem. Einmalig sind Geburt, Tod, Auferstehung, Himmelfahrt Christi - sie werden ganz unhistorisch gegenwärtig in den Worten des Kanons, im Hodie der Weihnachtsvigil, im Qui pridie des Gründonnerstags. Zyklisch wiederkehrend dagegen ist das Gedenken an die Heilsgeheimnisse im Jahreskreis: Aus ihm formen sich in längeren Prozessen die Ordnungen des christlichen Kalenders und des Kirchenjahres.

Ich sagte: Die Liturgie trug in ihrem Ursprung selbst künstlerische Züge. Dies vor allem deshalb, weil sie eine Fülle anspruchsvoller Texte - Psalmen, Hymnen, historische und theologische Prosa - in die Gebete und Gottesdienste der Kirche einführte. Mit dem Kirchenjahr entstand auch eine Leseordnung. Texte aus dem Alten und Neuen Testament, aus Kirchenvätern und Dichtern wurden in regelmäßiger Folge gelesen, rezitiert, gesungen. Vor allem in den altorientalischen und östlichen Kirchen wurde Liturgie zum zentralen Ort der Glaubensvermittlung und des Glaubensvollzugs, zu einem katechetischen Ereignis besonderer Art. Bis heute heißt der Wortgottesdienst in orthodoxen Liturgien »Liturgie der Katechumenen« oder »didaktische Synaxis« - ein Verständnis, das in den westlichen Kirchen fast ganz verlorengegangen ist. Und bis heute umschließen in den östlichen Kirchen liturgische Formen den dogmatischen Diskurs, der sich seit der Zeit der Väter kaum verändert hat: man kann sich keine in Hörsälen von Fachtheologen dozierte Christologie oder Mariologie vorstellen, die eindringlicher, ausführlicher, aber auch poetischer wäre, als was in orthodoxen Gottesdiensten über Christus und die Gottesmutter vorgetragen und -gesungen wird - oft stundenlang. Man ermißt den Unterschied der liturgischen Stile noch an einem anderen Beispiel: der Hymnentradition in den östlichen und den westlichen Kirchen. Der »Erzpoet« der Orientalen ist Romanos der Melode: Seine ausgreifenden, manchmal endlosen, dabei theologisch immer präzisen Dichtungen führen eine Hymnentradition an, deren kunstvolle Baugesetze man noch in den Gedichten Paul Celans und Rose Ausländers wiedererkennt. Dagegen der westliche Prototyp, Ambrosius: seine Hymnen sind von römischem Lakonismus, knapp, wortkarg, wie in Erz gegossen; der bekannteste Text handelt, nicht zufällig vom Hahnenschrei am frühen Morgen, der den Christen an seine Tagespflichten mahnt. Während mehr als tausend Hymnen in den östlichen Kirchen bis heute im Gebrauch sind, ist im Westen der große mittelalterliche Vorrat von Hymnen und Sequenzen unter der Gartenschere des Amtes seit Trient (und erst recht seit dem Vaticanum II) auf einen kärglichen Rest geschrumpft. Das bekannteste Opfer aus jüngster Zeit ist das Dies irae; seine bis vor kurzem noch liturgiegerechten Vertonungen müssen sich heute merkwürdig vorkommen, passen sie doch plötzlich nur noch in den Konzertsaal.

Im übrigen ist die auffällige Expansion des Wortes ein Sonderfall speziell der östlichen Liturgien geblieben - Sie hat im Westen einzig in romantischen (und später reformatorischen) Predigttraditionen ein Gegenstück. Gegenüber den anderen Künsten waren die Ostkirchen eher abweisend: die Bauformen blieben bescheidener als im Westen; die Musik verzichtete nach altchristlicher Art auf Instrumente und stellte sich ganz in den Dienst des Wortes und seiner Auslegung; die spät übernommene Mehrstimmigkeit blieb formelhaft. Am schwersten tat sich die byzantinische Tradition bekanntermaßen mit dem Bild: nicht zufällig ist der Bilderstreit in Ostrom ausgetragen worden, das einerseits der jüdischen Bildlosigkeit noch näher war als der Westen, andererseits die Idolatrie vor Kaiserbildern im spätrömischen Reich besonders drastisch und abschreckend erlebt hatte. Als das Christusbild nach hundert Jahren Bilderstreit und Bürgerkrieg endlich freigegeben war - Bilder sollten die Wirklichkeit des Menschensohnes bezeugen und eine abschwächende »doketische« Lesart der Inkarnation abwehren ! -, da schloß man subjektive Fantasie und persönliche Erfindung ausdrücklich und entschieden aus. In geduldiger, von Bußübungen begleiteter Annäherung sollte der Ikonenmaler die heiligen Geheimnisse auffinden, sorgsam nach dem Urbild suchend, seine Persönlichkeit zurücknehmend, ja auslöschend. So entstand eine Kunst, die sich unmittelbar ins Jenseitige, Göttliche versenkte, die auf Zeitbezug, irdisches Naturlicht und menschliche Perspektive verzichtete und für den zeitüberdauernden Typos heiliger Gestalten, den sie schuf, bewußt den Preis einer gewissen De-Inkarnation in Kauf nahm. Im Westen löste solche »maniera greca« noch zu Beginn der Renaissance archaische Fremdheitsreize, aber auch Nachahmungen aus. Im 20. Jahrhundert wurden Ikonen - ebenso wie bäuerliche Hinterglasbilder - ein malerischer Anstoß für den Expressionismus; es genügt, an das Frühwerk von Wassily Kandinsky zu erinnern.

Die Liturgik im Osten stützte den wortzentrierten Gottesdienst und verstärkte seine katechetische Außenwirkung. Nicht zufällig ist die russische Dichtung von Gogol bis Solschenizyn vom Christentum durchtränkt wie keine andere europäische Literatur. Gegenüber der Architektur, den Ton- und Bildkünsten wirkten die liturgischen Einflüsse, wie erwähnt, eher als dämpfendes, oder sagen wir angemessener: als typisierendes Moment. Dagegen öffnete die Liturgik des Westens gerade jene Spielräume, die im Osten verschlossen oder eng umgrenzt waren: Baukunst, Bilderfindung, mehrstimmige und instrumentale Musik.

Man müßte hier die Geschichte der abendländischen Kloster- und Kirchenbaukunst erzählen, die, verglichen mit dem Osten, eine Folge stürmischer Innovationen ist: Wie sehr unterscheiden sich die bescheidenen Kirchen der altchristlichen Zeit nach der Verfolgung von all dem, was folgte; wie viel an Leidenschaft, Schöpfertum, Individualismus, Extravaganz, Streben nach dem Unüberbietbaren und Unmöglichen ist in dieses Kapitel Architekturgeschichte eingegangen ! Immer haben große Architekten, von den Baumeistern des Mittelalters bis zu Bramante und Michelangelo, Gaudi und Le Corbusier Kirchen gebaut. Nie war die Avantgarde ausgeschlossen. Der Kirchenbau ist die älteste, bis heute am wenigsten von Störungen heimgesuchte Symbiose von Kirche und Kunst. Immer war in ihm gleichzeitig Platz für Neuerung und für typisierende Traditionen. Hier waren die Bedingungen für den »Bund der Kirche mit den Künsten« am klarsten umrissen: feste liturgische Vorgaben und deutliche Aufträge sorgten für Sicherheit - und im übrigen konnte sich der schöpferische Geist nach vielen Richtungen entfalten, ins Monumentale wie ins Zierliche und Kapriziöse, ins Harmonische wie ins Disharmonische und Grenzenlose.

Doch nicht die guterforschten Kapitel des Bauens, der bildnerischen und malerischen Entfaltung sollen hier von neuem aufgeblättert werden - denn diese Künste stehen, bei allen Neuaufbrüchen und Veränderungen, noch in einer deutlich sichtbaren Kontinuität mit antiken Überlieferungen. Der eigentliche Quantensprung der Kunst im christlichen Zeitalter liegt in der Musik - genauer: in der Mehrstimmigkeit und in der Entwicklung des instrumentalen Musizierens. Das ist eine aufregende, bis heute nicht in alle Einzelheiten geklärte (und kausal auch kaum erklärbare) Geschichte: wie sich in der in Kathedralen und Klöstern gesungene einstimmige römische Choral in Melismen, Tropen, Sequenzen erweitert (wobei zugleich neue Texte entstehen); wie sich ein organales Singen in Quart- und Quintparallelen entwickelt; wie dann nach 1100 der einfache Satz Note-gegen-Note sich differenziert, die Stimmen sich rhythmisch verselbständigen und gegeneinanderlaufen, bis eine völlige Gleichberechtigung erreicht ist und eine polyphone Struktur entsteht. Thrasybulos Georgiades hat in dem in Kirchen erklingenden Wort, das einen musikalisch festgelegten Vortrag erforderte, den Ursprung der neueren, durch Mehrstimmigkeit gekennzeichneten abendländischen Musik gesehen. Musik wird nun auch schriftlich aufgezeichnet, sie wird überlieferungsfähig, sie kann wiederholt, aber auch neu erfunden, aus Elementen zusammengesetzt, »komponiert« werden. Zugleich kehren die Instrumente des jüdischen Tempels, kehren »Psalter und Harfe« in die zunächst instrumentenlosen christlichen Kirchen zurück; neu ist die Pfeifenorgel, die als Summe von Blasinstrumenten der menschlichen Stimme am nächsten steht, zugleich aber durch regelmäßige Windzufuhr und Starre des Tons dem Auf und Ab der Affekte und Leidenschaften entzogen ist - und daher - zumindest im Westen - als geborenes Instrument der Liturgie gilt.

In der geistlichen Musik des 15. und 16. Jahrhunderts in Burgund, Frankreich, Flandern haben wir die ersten »autonomen« Kunstgebilde der Neuzeit vor uns - autonom in dem doppelten Sinn, daß sie eigenen inneren Gesetzen folgen und sich, schon auf Grund wachsender Länge und Komplexität, vom liturgischen Geschehen ablösen. Eine Tendenz zur Verselbständigung setzt sich durch, manchmal in subtilen Formen: So verstehen es geschickte Komponisten, Gassenhauer, Profanes, ja Obszönes so unauffällig in die polyphone Textur einzuschmuggeln, daß sie der ungeschulte Hörer nicht ohne weiteres erkennen kann. Eine heftige Diskussion über den »abusus in sacrificio Missae« ist die Folge. Verbirgt die künstlich gewordene Musik die heiligen Texte, statt sie deutlich hörbar zu machen ? Beim Trientiner Konzil verlangen nicht wenige Väter ein Verbot der Polyphonie in Gottesdiensten. Fordern erschallt der Ruf nach Einfachheit und Textverständlichkeit. Strenge Vorschriften sollen den Subjektivismus bändigen, der doch in Kirchenräumen seinen Anfang nahm und hinter dem sich in Wahrheit der Objektivierungsdrang des mündig gewordenen Kunstwerks verbirgt. Die Kunst, nach Jacob Burckhardts Wort »eine wundersam zudringliche Verbündete der Religion« scheint sich nun von der Kirche zu entfernen und den liturgischen Vorgaben und Vorschriften ein Schnippchen zu schlagen. Sie beginnt auf ihre eigene Autonomie zu pochen. Das Regelwerk der Liturgik stößt damit an seine Grenzen.

III - Glaube und Autonomie

Noch einmal gewinnt in den neuzeitlichen Jahrhunderten das Wechselspiel von liturgischer Bindung und künstlerischer Entfaltung an Intensität und Dynamik. Zugleich ändert es seinen Charakter. Die Schauplätze und die Beteiligten wechseln. Nicht mehr die orthodoxe und die katholische Kirche stehen im Zentrum der Auseinandersetzung, sondern die Kirchen der Reformation. In ihnen erneuert sich nicht nur der frühchristliche Bilderstreit, auch die Dichtung (in diesem Fall: die nationalsprachliche) und die Musik erhalten im Dialog von Kirche und Künsten neue Plätze zugewiesen, rücken in neue Zusammenhänge ein. Im Unterschied zum morgenländischen Entweder-Oder war im Westen der frühchristliche Streit um die Bilder auf einer mittleren Linie geschlichtet worden. Die karolingischen Theologen hatten die Zeigefunktion von Bild und Skulptur hervorgehoben. Fortan wandte sich die Kunst sowohl an die des Lesens Unkundigen (Biblia pauperum) wie an jene, die lieber schauen als lesen - sie diente didaktischen Zwecken, war katechetisch orientiert »an alle«. Auch im Westen behielt das Wort der Verkündigung seinen Vorrang - aber es wurde anschaubar. Im Unterschied zum überlieferungsstrengen, typisierenden Osten wandelten sich Bilder und Skulpturen im Westen sehr viel rascher. Und sie entwickelten sich in ganz verschiedene Richtungen: im Norden vom spätmittelalterlichen Andachts- und Erbärmdebild bis zu der kühnen, das Absurde und Surreale streifenden Kunst Grünewalds und des Hieronymus Bosch - im Süden hin zum sinnenhaften Glanz der Renaissance, zu jener gegenseitigen »Erkennung von Welt und Kirche, aus der die großen Flammen von Michelangelo und Rubens schlugen« (Hans Urs von Balthasar).

Die Reformation versuchte das Sinnliche und das Innere, Lebenswelt und Glaubensinhalt, »Menschenwerk« und Offenbarung wieder schärfer zu sondern - alles irdische Beiwerk, alle menschliche Umkleidung des Christlichen sollten verschwinden, alle selbstgeschaffene Heiligkeit sollte vor Gottes Gericht gestellt werden. Es galt zu glauben im Vertrauen auf Gottes Wort, ohne die Hilfe von Bildern und Klängen. Freilich waren die Reformatoren in ihrem Urteil über die Künste keineswegs einig. Am weitesten entfernten sich die radikal-prophetischen Gruppen - und später die Reformierten - von Bild und Ton, sie erneuerten rigoros das mosaische Bilderverbot und das frühchristliche Verbot der Instrumente, ihre Kirchenräume tendierten zur Schmucklosigkeit, in den Gottesdiensten herrschte das nackte Wort vor, allenfalls Psalmengesänge waren erlaubt. Während die Katholiken mit den tridentinischen Richtlinien zur Musik (1562) und zu den Bildern (1563) die Erlaubtheit, ja Notwendigkeit von Musik und Bild von neuem betonten, nahm die Wittenberger Reformation im neuen Bilderstreit eine vermittelnde Stellung ein - dies auch in Reaktion auf die kunstzerstörenden Bilderstürme der Zeit und die theologische Negation der Kirchenmusik. Bilder sind für Martin Luther nicht »an sich« gut oder böse. Sie können auch richtig gebraucht werden. »Wollte Gott, ich könnte die Herren und Reichen dazu überreden, die ganze Bibel in- und auswendig an den Häusern für jedermanns Augen malen zu lassen. Das wäre ein christliches Werk . . .« Das Bild des Gekreuzigten ist Luther am wichtigsten. »Wenn ich Christum höre, so entwirft sich in meinem Herzen eines Mannes Bild, das am Kreuz hängt . . . Wenn es nun nicht Sünde, sondern gut ist, daß ich Christi Bild im Herzen trage, warum sollte es dann Sünde sein, wenn ich es in den Augen habe ?« (Wider die himmlischen Propheten, 1525, WA, XVIII, 82f.).

Es ginge zu weit, wenn man meinte, Luther habe die Bilder aus der Kirche hinausgedrängt - in eine moderne Neutralität, Profanität und Musealisierung hinein. Dies war viel eher das Werk Calvins - und in wenigen Punkten unterscheiden sich Wittenberger und Genfer Reformation so stark wie in ihrer Auffassung vom Verhältnis der Kirche zu den Künsten. Luther teilte nicht Calvins »fanatische Bilderangst« (Werner Hofmann). Er hat freilich auch nicht, wie dieser, versucht, aus der christlichen Gemeinde ein neues Kunstwerk politischer Art zu formen. Luthers Gemeinde blieb eine singende, feiernde, betende, betrachtende Gemeinde, während sich der neue Mensch Calvins in asketischer Disziplin dem Reich Gottes zuwandte. Die politischen Demokratien der Schweiz, der Niederlande und vor allem der USA kann man als die Kunstwerke der Reformierten betrachten.

In der zerspaltenen Christenheit konnte der neue Bilderstreit nicht durch ein Konzil geschlichtet werden. So führten die reformatorischen Kunst-Wege in verschiedene Richtungen auseinander: in christliche Innenwelten wie bei Rembrandt, in religiöse Bilder ohne Kirchen wie bei Caspar David Friedrich, in einen gleichnishaften Realismus (Vincent Van Gogh) - oder in Entdinglichung und Abstraktion (wie bei Mondrian).

Auch die traditionelle Liturgik differenzierte sich und löste sich an vielen Stellen auf. Es gibt im modernen Protestantismus nicht eine, sondern viele Liturgien, die erst im 20. Jahrhundert wieder konvergieren. Am stärksten wirkten die Kräfte der Tradition in der anglikanischen und in der lutherischen Kirchenfamilie - obwohl auch dort die liturgischen Agenden im Lauf der Geschichte oft zum Spielball der Politik geworden sind. Mit dem Kirchenlied entsteht im deutschen (teilweise auch im angelsächsischen und skandinavischen) Protestantismus ein neues liturgisches Zentrum, ein Magnetfeld, das rasch auf Musik und Dichtung Einfluß gewinnt. Der römische Choral wird zum deutschen (englischen, schwedischen, niederländischen) - mit der Hymnologie entsteht eine »sekundäre Liturgik«, die beachtliche Prägekraft entfaltet. Daneben wirken Formelemente der älteren Liturgik weiter. Man kann dies zu später Stunde an den Meisterwerken Händels und Bachs studieren.

Hans Joachim Kreutzer hat gezeigt, daß Händels Messiah (1741) sich nahezu lückenlos an den Bibellesungen der Church of England orientiert. Seine Texte folgen genau der Perikopenordnung des Kirchenjahrs, wie sie im Book of Common Prayer landesweit verbindlich niedergelegt ist - übrigens bis heute. Jeder Hörer des Oratoriums im England des 18. Jahrhunderts »kannte diese Ordnung als Kirchgänger und mußte sie . . . als eine liturgische wiedererkennen«. Derartige Orientierungen fehlten jedoch im liturgisch zersplitterten evangelischen Deutschland, und so waren deutsche Hörer nicht ohne weiteres in der Lage, den Aufbau des Werkes zu verstehen und zu würdigen. Stattdessen vermißte sie im Text poetische Originalität und eigenen sprachlichen Atem. Die Rezeption des Messiah im Zeichen Klopstocks und Herders machte die deutsche Übersetzung zu einem Stück empfindsamer Dichtung, nahm sie aber aus dem liturgischen Zusammenhang heraus und raubte ihr die gottesdienstliche Substanz. Sogar der Lutherton, der in Tyndales englischer Bibel kräftig anklingt - sie entstand auf deutschem Boden - verschwand jetzt. Erst das 20. Jahrhundert hat den gewaltigen gottesdienstlichen Hintergrund des Händelschen Oratoriums wiederentdeckt. In England war die Erinnerung daran nie verloren gegangen.

Ähnlich, aber auch wieder ein wenig anders steht es mit Johann Sebastian Bach. Seine Kantaten folgen der Leseordnung des Kirchenjahres, aus seiner Clavierübung III. Teil und seinem Orgelbüchlein kann man die Gottesdienstpraxis im lutherischen Leipzig seiner Zeit erschließen, seine Passionen sind ohne die Texte der Evangelien nicht zu denken. Und doch drängen seine Kompositionen an vielen Stellen über die liturgischen Textvorlagen hinaus. Am deutlichsten zeigt sich das in der h-moll-Messe. Sie ist nicht nur für den liturgischen Gebrauch zu lang (was sie mit Beethovens Missa solemnis teilt !) - sie ist auch weit mehr als einfach nur erklingende Sprache, vertontes Wort.  Der hinter der Sprache liegende Sinn rückt ins Zentrum der Komposition. Die Instrumente werden selbständig gegenüber dem Chor. Die abwärts gerichteten Schritte des Et incarnatus est sind von einem dichten instrumentalen Gewebe umgeben, welches das Wort nicht nur trägt, sondern kommentiert und sich im übrigen nach eigenem Gesetz bewegt.

Paul Hindemith hat sich 1950 in seiner Rede beim Bachfest in Hamburg skeptisch über die protestantische Liturgik geäußert - er meinte, die singende Gemeinde als Grundpfeiler der Kirchenmusik müsse zu einem »Abtöten musikalischer Formen« führen; ohne einen »dreinfahrenden, gottbegnadeten, fanatischen Komponisten« sei die protestantische musikalische Grundidee »unergiebig« (Paul Hindemith, Johann Sebastian Bach. Ein verpflichtendes Erbe, 1950). Die katholische Welt macht, mehr als 200 Jahre später, ähnliche Erfahrungen mit der nationalsprachlichen Differenzierung der Liturgik nach dem Zweiten Vatikanischen Konzil. In beiden Fällen zeigt sich, daß die Lockerung (oder Änderung) liturgischer Vorgaben zunächst zu Spannungsverlusten, zu einem Absinken der musikalischen Qualitäten führen kann. Zwischen der Reformation und der auf Umwegen neu erreichten Gipfelhöhe geistlicher Musik bei Bach und Händel liegen immerhin fast zwei Jahrhunderte. Man hofft, daß die liturgische Globalisierung im katholischen Bereich (und ihre sehr vorläufige populärmusikalische Ausfüllung) nicht ähnliche Höhenverluste zur Folge hat und daß die Gläubigen nicht allzu lang auf kühne artistische Überschreitungen des liturgischen Regelwerks warten müssen.

Werke wie die h-moll-Messe, die Missa solemnis, die geistlichen Werke von Berlioz, Bruckner, Messiaen (oder im Bildlichen Michelangelos Malerei in der Sixtinischen Kapelle) scheinen oft die Gefüge von Liturgie und Kirchenraum zu sprengen. Sie ordnen sich ins Gewohnte, Überlieferte schwer ein. Aber man muß sich einen Augenblick vorstellen, wir wären ohne solche Werke - dann fehlte uns nicht nur die Einsicht in das, »was der Mensch vermag« (Goethe) - wir wüßten auch nicht, mit welch ungeheurem, nie endgültig zu bestimmendem Inhalt sich die Liturgie als Gotteslob zu füllen vermag. Beides ist nicht ohne weiteres ineinander auflösbar: die Existenz zeitüberbrückender Formen und der unkalkulierbare Einbruch des Geistes, die kirchenamtliche Struktur und das dem eigenen Gesetz gehorchende künstlerische Genie. Harmlos und unriskant ist dieser Kampf nicht; Karl Lehmann hat ihn in einer theologischen Betrachtung zur modernen Kunst zurecht mit dem Kampf Jakobs mit dem Engel verglichen: »Der Mensch darf als Subjekt und in seiner relativen Autonomie mit Gott ringen. Er segnet ihn dennoch und schont ihn. Dies ist die Geburt wahrer Autonomie aus radikalem Glauben« (Karl Lehmann/Hans Maier [Hg.], Autonomie und Verantwortung. Religion und Künste am Ende des 20. Jahrhunderts, Regensburg 1995, 11-22 [22]).

Ist es nun schön, das Christentum ? Sind seine Künste schöne Künste ? Fügt es sich bruchlos in die Geschichte des Schönen als einer »augenscheinlichen Wahrheit« (Johann Joachim Winckelmann) ein ?

Verbinden wir mit Schönheit die Vorstellung des Maßes, der Symmetrie, des harmonisch Ausgeglichenen, so kann das Christentum - und die in ihm entstandene Kunst - diesem Kanon wohl kaum genügen. Die abschließende Form, das selige Ruhen in ihm selbst scheint ihm gänzlich fremd zzu sein. Immer drängt Kunst in christlicher Zeit über einmal gefundene Realisierungen hinaus, immer verläßt sie die schöne Endgültigkeit, die glücklich-ausgewogene Proportion. Und können wir übersehen, daß durch die Geschichte des Christentums auch ein ikonoklastischer Zug geht, eine immer wiederkehrende Bereitschaft zum Bildersturz und Bildersturm ? Das menschliche Wort zerbricht am göttlichen Wort. Die irdische Schönheit wird aufgehoben in die größere Herrlichkeit hinein. Das Kreuz als ikonographisches Minimum christlicher Kunst durch alle Bilderstürme hindurch erinnert nachdrücklich an diesen Sachverhalt

Auf allen Wegen christlicher Kunst begegnen wir mit dem Schönen zugleich dem Protest gegen Schönheit, mit dem Glanz des Gelungenen und Vorbildlichen zugleich dem Minoritätenpathos des Unvollkommenen und Häßlichen - von den Kreuzigungs- und Folterszenen spätgotischen Mitleidens bis zu den Bildern von Georges Rouault, Graham Sutherland und Francis Bacon in unserem Jahrhundert.

Die Schöpfung liegt in Wehen - wie könnten dann Kunst-Schöpfungen beruhigt über den Dingen schweben ? Der Mensch an der Straße wird überfallen und geplündert - wie könnte man es vergessen, während man Bilder malt und Musik komponiert ? Nur wer für die Juden schreie, dürfe auch Choral singen, meinte Karl Barth im Dritten Reich; er hatte recht. Ein tatabgewandter Liturgismus wäre in der Tat nur eine Karikatur des ewigen Festes, das die Liturgie mit irdischen Mitteln und Zeichen nachbilden will.

Manchmal, in Augenblicken, darf freilich auch im Christentum Schönheit erscheinen. Es ist dann aber ein Fragment, ein winziger Farbschimmer, nichts Ganzes, Monumentales, Endgültiges, eine rasch aufblitzende Schönheit, die über sich selbst hinaus weist - wie in dem Gedicht Gescheckte Schönheit (Pied Beauty) von Gerald Manley Hopkins, mit dem ich schließen will:

Zu deutsch in der Übersetzung von Ursula Clemen und Friedhelm Kemp:

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Damit beende ich meine regulären Vorlesungen an dieser Universität. Ich danke herzlich allen Hörerinnen und Hörern, denen ich von 1962 bis 1971 und wieder von 1988 bis heute Themen der politischen Wissenschaft und der christlichen Weltanschauung vortragen durfte. Ich hoffe, daß ich auch künftig in einzelnen Vorträgen zu ihnen sprechen kann und daß ich vor allem durch meine Bücher mit ihnen verbunden bleibe. Ich danke Ihnen sehr.

Copy-Right © 1999, Hans Maier


Eugen Biser: Dankeswort an Hans Maier

Bei seiner Abschiedsvorlesung am 26. Juli 1999 konnte Hans Maier einen wahren Triumph feiern, der den Teilnehmern in der vollbesetzten Aula der Universität München eindruckvoll bestätigte, daß der Guardini-Lehrstuhl nicht besser hätte besetzt werden können als durch ihn, mit dessen Ausscheiden der Lehrstuhl nun nach über fünfzig Jahren sein Ende erreichte. Noch einmal präsentierte sich Hans Maier in dieser Stunde als ein Mann der umfassenden Bildung, des souveränen Überblicks und der exzellenten Kenntnis der Kirchen- und Kulturgeschichte, dem es zugleich gegeben ist, sein profundes Wissen in einer geradezu künstlerischen Sprache der Zuhörerschaft zu vermitteln. Dazu war der aus der Staatrechtlichen Fakultät der Universität Freiburg hervorgegangene Politologe und Historiker vielfach qualifiziert. Durch den Geniestreich seines späteren Mitarbeiters Karl Böck war er 1970 zum Bayerischen Kultusminister berufen worden, mit der Folge, daß er diesem Amt ein zuvor nie erreichtes Ansehen verlieh; und außerdem war er als langjähriger Präsident des Zentralkomitees der Deutschen Katholiken wie kaum ein anderer in innerkirchliche Verhältnisse eingeweiht. Politiker von Beruf, war er aber vor allem ein Promotor der Kultur, der sich nicht nur als hervorragender Literatur- und Musikkenner qualifizierte, sondern auch, ungemein erfolgreich, das Geistesleben förderte und dies nicht zuletzt durch seine Kontakte zu Dichtern wie Rainer Kunze und Hermann Lenz, die ihm - wie andere - entscheidende Förderung verdanken. Daraus konnte er bei seiner Wahrnehmung des Lehrstuhls schöpfen. Bei dieser Tätigkeit knüpfte er, ebenso eigenständig wie konsequent, an die Zeitkritik Guardinis, insbesondere aber auch an dessen Ästhetik an. Denn Guardini hatte in seinen Werken einer weithin der Abstraktion verfallenen Theologie bewiesen, daß sie auch schön sein und durch die Schönheit, die nach einer alten Bestimmung der Glanz des Wahren ist, für die Wahrheit ihrer Aussagen einstehen kann. Davon ließ sich Hans Maier inspirieren, als er in seinen von zahlreichen Publikationen begleiteten und unterbauten Vorlesungen über die Phänomenologie des Christentums, über Christlichen Widerstand im Dritten Reich, über Religion und Dichtung, aber auch über herausragende Gestalten der Geistesgeschichte wie Augustin und Pascal stets auf die Menschlichkeit und Faszination der christlichen Botschaft abhob. Und daraus zog er schließlich die Summe, als er in seiner Abschiedsvorlesung der Schönheit des Christentums das Wort redete. In der begeisterten Zustimmung, mit der diese Vorlesung aufgenommen wurde, bekundet sich der Dank der Universität München und ihrer Studierenden für die imponierende Leistung dieses herausragenden Universitätslehrers.


Camillo Schrimpf, Muenchen - Homepage - Das letzte Update 2006, May 9