Wieland Schmied über Georg Schrimpf und seine Italien-Sehnsucht

Georg Schrimpf war ein deutscher Maler, und wie viele deutsche Maler erfüllte ihn von früh an eine starke Italiensehnsucht. Die Italiensehnsucht Schrimpfs aber war zwiespältig, vielfach gebrochen und hat schon bald Ernüchterung erfahren. Die Rolle, die sie in seinem Leben und Werk gespielt hat, ist oft überschätzt worden.

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GEORG SCHRIMPF

II. - Sprechen wir von Schrimpfs Beziehungen zu Italien, so müssen wir, der Chronologie seines Lebensganges folgend, drei Berührungskreise unterscheiden:

-- erstens, die frühe Faszination durch die mediterrane Landschaft, die ihn wiederholt nach Italien zieht: schon 1909, 1911, 1913 von Locarno oder Ascona aus, wo er zeitweilig in Anarchistenzirkeln oder Reformerkolonien lebte, nach dem Krieg von München aus, als er 1921/22,1924/25 und noch einmal 1930 zu längeren Aufenthalten nach Italien ging;

-- zweitens, der Einfluß der italienischen Kunst des Cinquecento, Quattrocento und Trecento, der ihm hilft, seine eigene künstlerische Sprache zu entwickeln: Es ist das Vorbild Michelangelos und Raffaels, nach dem er, der Autodidakt, sich 1911 in Ascona das Zeichnen beibringt (schon damals, sei es aus persönlichem Unvermögen, sei es aus zeitbedingtem Stilwillen, nach möglichster Vereinfachung der Formen strebend). Es sind die Madonnenbilder von Giotto bis Mantegna, in denen er die Pathosformel findet, das Bildnis seiner Frau Maria Uhden, die nach der Geburt ihres Sohnes Markus gestorben war, als ideale "Mutter mit dem Kind" zu erhöhen und zu verklären;

-- drittens, die Kontakte zur zeitgenössischen italienischen Kunstszene, vor allem zur Gruppe um die römische Zeitschrift "Valori Plastici". Schrimpf lernte die ersten Nummern von "Valori Plastici" mit Reproduktionen von Carrà, de Chirico und Morandi im Frühjahr 1919 in der Galerie Hans Goltz in München kennen, die den Vertrieb der Zeitschrift in Deutschland besorgte. Hans Goltz war zugleich der Kunsthändler von Georg Schrimpf, hatte 1918 einen bis 1921 gültigen Exklusivvertrag mit ihm geschlossen und zeigte jährlich seine neuen Bilder. Waren von den deutschen Künstlern, die durch "Valori Plastici" damals die Meister der "Pittura Metafisica" kennenlernten, Max Ernst (wie auch Anton Räderscheidt) vor allem von den Bildern Giorgio de Chiricos betroffen, so zeigte sich Georg Schrimpf (wie auch George Grosz) am stärksten von Carlo Carrà beeindruckt. Schrimpf meinte in ihm einen verwandten Geist zu erkennen und nahm mit ihm Kontakt auf. Carrà hat ihm dann 1924 im Verlag der "Valori Plastici" eine kleine Monographie gewidmet.

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III. - An dieser Stelle muß ein kleiner Exkurs stehen. Er betrifft das unterschiedliche Verständnis der "metaphysischen Kunst" durch Giorgio de Chirico und Carlo Carrà und erhellt zugleich Schrimpfs instinktive Entscheidung für Carrà und gegen de Chirico. Schrimpfs Italien waren nicht die (durch die Philosophie eines Schopenhauer und Nietzsche, durch die Kunst eines Böcklin und Klinger erfahrenen) "italienischen Plätze" de Chiricos, sein Italienbild entsprach viel mehr dem von Carrà so häufig gebrauchtem Begriff einer "ltalianità".

De Chirico und Carrà hatten sich Anfang 1917 in Ferrara getroffen. Zum Militär einberufen, hatten sie beide in der in ein Lazarett verwandelten "Villa Seminario" Sanitätsdienst zu leisten, der ihnen allerdings etliche Freizeit ließ. Im gleichen Haus teilten sie sich zeitweilig das Atelier, was nicht ohne Folgen blieb: Carràs Bilder dieser Zeit stehen deutlich unter dem Einfluß de Chiricos. Doch war er eine viel zu eigenständige Künstlerpersönlichkeit, um de Chirico einfach zu kopieren. Was Carrà damals versuchte war ungefähr das: die komplexe Bildwelt de Chiricos der eigenen, geradliniger strukturierten Natur anzuverwandeln und dessen Spiel mit dem "Enigma" ins Handfeste und Eindeutige zu übersetzen.

Diese unterschiedliche Auffassung dessen, was unter "metaphysischer Malerei" zu verstehen sei, drückt sich auch in ihren Schriften aus (wenngleich das von der Kritik nicht nur hierzulande noch viel zu wenig bemerkt worden ist und immer wieder Textstellen Carràs zur Erklärung von Bildern de Chiricos -- wie umgekehrt -- herangezogen werden). Beide haben in jenen Jahren ihre theoretischen Überlegungen in extenso publiziert, de Chirico 1918/19 mehrere Aufsätze über die Ästhetik der Metaphysik in "Valori Plastici", der flinke Carrà 1919 sogar ein ganzes Buch mit dem Titel "Pittura Metafisica". Dabei wurde sogleich ihre unterschiedliche Grundeinstellung deutlich, die sie oft zu gegensätzlichen Interpretationen der gleichen Termini gelangen ließ.

Für de Chirico bedeutet "metaphysische Kunst" im Sinne seiner Pariser Jahre 1911-15 immer etwas Visionäres (wenn nicht Revolutionäres). Für Carrà dagegen besaß sie von Anfang an viel stärker konservativen Klang, bedeutete sie eine Besinnung auf die Tradition. Carrà kam aus dem Futurismus, aus der Avantgarde. 1915 geriet er in eine Krise. In seiner Kunst zeichneten sich tiefgreifende Veränderungen ab. Die Aufsätze über Giotto und Uccello, die er 1916 in "La Voce" veröffentlichte, sind Ausdruck der Suche nach neuer Orientierung. So wurde die "Pittura Metafisica" für ihn zum Rückbesinnung auf diese Meister. Gegen die Dynamik der Futuristen betonte er nun die "Solidität" der Dinge, gegen den einstigen Anspruch auf Internationalität die "ltalianità". Mit seiner "Pittura Metafisica" beginnt Carrà -- wenn auch zunächst mit faszinierenden Bildern -- in seine restaurativen Phase einzutreten, der Elan revolutionären Aufbruchs liegt hinter ihm. De Chirico dagegen wird seine eigene Wende zur Tradition, die Rückkehr zu den Meistern -- und ihrem Begriff des Handwerks --, sein stolzes "Pictor classicus sum !", das er Ende 1919 in "Valori Plastici" verkündet, als Absage an die Ideale der Metaphysik verstehen.

Wir dürfen vielleicht de Chiricos und Carràs Verständnis der metaphysischen Kunst mit der Stellung vergleichen, die Caspar David Friedrich und Carl Gustav Carus zur Romantik einnahmen: wo Friedrich revolutionär dachte, versuchte Carus zu harmonisieren. Sein Begriff "Erdlebenbilder" paßt auf die Kunst Friedrichs überhaupt nicht (obgleich wohlmeinende Kritiker, für die Romantik gleich Romantik ist, sie auch auf diese angewandt haben).

Von de Chiricos Begriff der "Pittura Metafisica" führt ein Weg direkt zu den Surrealisten, von Carràs Interpretation dagegen zur Neuen Sachlichkeit und zum Magischen Realismus eines Kanoldt, Mense, Davringhausen und Schrimpf.

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IV. - Wir haben eingangs die drei Berührungskreise zu beschreiben versucht, die Georg Schrimpf mit Italien verbanden. So groß seine Disposition für alles Italienische auch war, so viele Affirmitäten er in sich zur Natur des Landes, zur italienischen Kunst und zu einzelnen Menschen auch entdeckte, er ging in keiner von ihnen auf, keine all dieser Komponenten hat ihn, seinen Charakter und seine Arbeit zur Gänze bestimmt.

Gewiß: nirgendwo verschmilzt der Mensch in seinen Bildern so sehr mit der Natur wie in der mediterranen Welt, wächst gleichsam wie ein Stück dörflicher Architektur organisch aus ihr hervor (z. B. "Frau in Landschaft/Frau am Wasser", 1920) indes er in der heimatlichen Landschaft so oft nur am Fenster, auf dem Balkon, an der Schwelle verharrt und nur seine Sehnsucht nach ihr -- und nicht sein Einssein mit ihr -- ausdrückt.

Und doch: wie intensiv sehnte sich Schrimpf in Italien nach der vertrauten Natur seiner bayerischen Heimat, die ihm soviel unberührter, reiner, ursprünglicher erschien. 1924 schreibt er an Franz Roh, der Aufenthalt in Sizilien werde ihm viel zu lang, den künstlerischen Ertrag der Reise werde er erst in Deutschland einbringen können. Und 1930 aus Rom klingt es noch sehr viel deutlicher: ". . . Je mehr man nach Italien kommt, desto fremder wird es einem. Die Romantik ist längst dahin und die Zivilisation ist scheußlich hier . . . In Deutschland kann man noch wandern. Ich freue mich wieder auf die deutsche Wiese, wo man sich hinlegen kann !" Aus solchen Sätzen spricht eine wachsende Fremdheit und Distanzierung.

Vergleichbares mag auch für Schrimpfs Affinität zur italienischen Kunst gelten. So sehr er sich von den Madonnenbildem eines Giotto, Duccio, Uccello und Mantegna beeindruckt zeigt, die Vermittlung durch die Sicht der Nazarener -- vor allem eines Cornelius und Overbeck -- ist offenbar. Philipp Otto Runge und Caspar David Friedrich, Hans Thoma und Karl Haider haben für ihn keine kleinere Rolle gespielt als irgendein Italiener. Schrimpfs Kinderbilder sind ohne Runge, die späten Landschaften ohne Friedrich nicht denkbar.

Sehen wir auf die Gegenwart, so müssen wir wiederum die Beziehungen, die Schrimpf mit Italien verbanden, relativieren. Seine Bekanntschaft mit dem Kreis um "Valori Plastici", aber auch mit Künstlern des "Novecento", bedeutete nicht Einfluß, sondern Bestätigung. Er sah, daß Künstler, von offensichtlich verwandten Bestrebungen geleitet, unabhängig ähnliche Wege gingen wie er selbst, und er hat im besonderen die Entwicklung eines Carlo Carrà oder Mario Sironi mit Interesse verfolgt, aber aus dieser Kenntnis letztlich eher Ermutigung als Anregung bezogen.

Die eigentlich formenden Einflüsse seines Lebens lagen früher. Diese waren: Der "Blaue Reiter", dessen Bilder er 1913 in München kennenlernte, und der Kreis um den "Sturm", zu dem er 1915 in Berlin Zugang fand.

Der Blaue Reiter": das war für ihn zuallererst Franz Marc, dessen ins Spirituelle transponierte Tierwelt ihn zutiefst berührte (und in seinem eigenen Werk unübersehbare Spuren hinterließ), und in zweiter Linie der monumentale Primitivismus eines Henri Rousseau, auf den Kandinsky so nachdrücklich hinwies.

"Der Sturm": das war für ihn wiederum Franz Marc, aber auch Marc Chagall, aber auch Maria Uhden, deren naive Bildwelt wie ihre Urheberin ihn verzauberten, und der er, nach ihrem allzu frühen Tode, aus dem Geiste ihrer eigenen Bilder wie aus dem der großen Vorbilder des Quattrocento ein Denkmal zu setzen versuchte.

Was schließlich das Buch betrifft, das Carlo Carrà ihm 1924 gewidmet hat, so gibt es kaum einen Text, der ihm -- bei aller grundsätzlichen Gewogenheit -- weniger gerecht wird als dieser. Carràs Verhältnis zu den Bildern Georg Schrimpfs ist im höchsten Maße zwiespältig. Er findet das Werk Schrimpfs "zugleich anziehend und abstoßend", er sieht darin einen ästhetischen "Mystizismus", den er wiederum als zugleich "analog und gegensätzlich" zum "Mystizismus" der italienischen Künstler des 15.Jahrhunderts empfindet. Er konstatiert eine "leidenschaftliche Reproduktion der primitiven Deutschen und Italiener", spricht von einer "noch unentwickelten, spröden, . . . kindlichen Formgebung" und von akademischem Einfluß, charakterisiert die Bilder mit Vokabeln wie "frühreif" oder "nostalgisch" und nennt sie dann insgesamt "stumm und monoton im Ausdruck". Was Carrà an Schrimpf wirklich lobt, ist eigentlich nur die Bedeutung der Themenwahl und die Ernsthaftigkeit seiner Intentionen. Es ist kaum vorstellbar, daß Schrimpf mit diesem schulmeisterlichen, wenig erhellenden Text  hat etwas anfangen können -- abgesehen von der Tatsache, daß die Publikation der Monographie in der angesehenen Reihe von "Valori Plastici" ohne Zweifel einen Prestigegewinn bedeutete. Und abgesehen davon, daß dieser Text von einem Mann kam, der Bedeutendes und Bekenntnishaftes zu Giotto und Uccello gesagt hatte, von einem Mann, den er als Maler schätzte und dessen Kameradschaft ihm trotz aller vorgebrachter Einschränkungen nicht unwichtig sein konnte.

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Landschaft bei Münsing, 1931

V. - In einem hatte Carrà zweifellos recht: zum Wesentlichsten am Werk Georg Schrimpfs gehört der Ernst seiner Intentionen. Aus diesem Ernst, der sich in eigenartiger Weise mit einer aufs Große zielenden Einfachheit der Mittel und Formen verband, erhält dieses Werk seine Würde und eine Magie, die voll Geheimnis ist.

Was Georg Schrimpf leisten wollte, war scheinbar etwas sehr Geringes, tatsächlich aber etwas Ungeheures, ,ja Unmögliches. Es ist die Versöhnung von Mensch und Natur, von Innen und Außen, Geist und Leben, Moderne und Archaik, Idee und Anschauung. Es ist die Utopie einer Idylle, in der es keine Fremdheit mehr gibt. Dieser angestrebten Versöhnung entspricht die Balance des Bildaufbaus, von Figur und Grund, das fraglose Insichruhen aller Figuren. In seinen besten Bildern -- in denen, ausgesprochen oder unausgesprochen, immer die mediterrane Landschaft anwesend ist --, erscheint die Natur als Form, den Menschen aufzunehmen, für ihn geschaffen, auf ihn hin entwickelt. Schrimpf träumte den Traum, daß es diesen Platz gibt für den Menschen, daß er erwartet wird, daß die Natur ihn braucht zu ihrer Vollendung. Im Werk keines anderen Malers der "Neuen Sachlichkeit" oder des "Magischen Realismus" scheint die Natur so sehr auf den Menschen hin angelegt, der Mensch so sehr wieder der Natur angenähert. Es ist das Geheimnis seiner Kunst, daß er uns diese naive Vision als erfahrene Realität zu zeigen vermag.

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Auf der Treppe, 1924

In seinen besten Bildern mit Figurengruppen -- so "Auf der Treppe", 1924 -- scheinen die Figuren selbst Natur geworden und haben so eine Realität gewonnen, die weit über das Menschenbild der "Neuen Sachlichkeit" hinausweist. Hier ist der Mensch nicht Objekt, nicht manipulierbar, nicht Massenwesen. Noch träumt er, noch ist er nicht zu vollem Bewußtsein erwacht, noch weiß er wenig über sich selbst und nichts über seine Bestimmung. Er hält an der Schwelle zwischen Kindheit und Erwachsenwerden, Traum und Realität, Natur und Zivilisation. Er scheint verletzbar und doch begabt, dieses Leben zu bestehen. Dieses Menschenbild, an der Grenze zwischen Sachlichkeit und Magie, ist die eigenste und bleibende Leistung Georg Schrimpfs.

Aber diese Kraft der Gestaltung hält nur wenige Jahre. Sie setzt etwa 1918 mit den Bildnissen von Maria Uhden und Oskar Maria Graf ein, und sie verliert sich um 1925/26, nach dem vorletzten Italienaufenthalt, als Schrimpf sich anschickt, eine feste Lehrverpflichtung einzugehen. Von da an bekommen die -- nun meist menschenleeren -- Landschaften etwas Nostalgisches und Sentimentales, das sich in den dreißiger Jahren fast bis zum Süßlichen hin steigert. Die den reinen Landschaften immer überlegenen Figurenbilder -- meist Mädchen auf dem Balkon, am Fenster oder bei der Toilette -- sind mit wenigen Ausnahmen (wie dem "Selbstbildnis mit Sohn", 1932) fast alle Varianten früherer Motive, zunehmend schwächer wirkende Abwandlungen der einen großen Bildfindung Schrimpfs vom Beginn der zwanziger Jahre.

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Oberbayerische Seenlandschaft, 1933

Damit ist Georg Schrimpf den Weg gegangen, den noch so viele Künstler der "Neuen Sachlichkeit" genommen haben: von revolutionären Anfängen über eine in gläserner Klarheit definierte Weltsicht aus hart konturierten Formen zu einer Auflösung hin ins Weiche, Sentimentale, im hausbackenen Sinn "Malerische".

Das Besondere am Fall Georg Schrimpfs ist nun, daß er alle diese Stadien jeweils einige Jahre früher durchlaufen hat als ein Grosz, Schlichter, Scholz, Davringhausen oder Räderscheidt. Bereits vor dem Ersten Weltkrieg (und nicht erst zur Zeit der Münchener Räterepublik) finden wir Schrimpf von proletarisch-revolutionären Ideen bewegt und in anarchistischen Zirkeln aktiv. Früher als die meisten anderen entwickelt er gegen die Dynamik von Futurismus und Expressionismus aus dem Geist der Italiener des Quattrocento und der Nazarener parallel zu den Künstler der "Valori Plastici" seine eigene, im Kleinen monumentale Bildform. Und früher als die meisten anderen sehen wir ihn schon Mitte der zwanziger Jahre, als Maler wie Dix, Grosz, Schad, Schlichter, Räderscheidt gerade im Zenith ihrer Schaffenskraft stehen (und einige ihrer wichtigsten Werke noch vor sich haben), ins Lager eines akademischen Spätimpressionismus einschwenken. Auf der Suche nach dem Entwurf einer zeitlosen Utopie ist Georg Schrimpf in die Falle geraten, die diesem unruhigen Suchenden von früh an drohte: in die der kleinbürgerlichen Idylle, der oberflächlichen Harmonisierung mit der allgemeinen Grundstimmung, mit dem "Zeitgeist".

Es mildert die Tragik seines Falles nicht, daß ihm auch Carrà und die meisten Künstler von "Valori Plastici" (mit der Ausnahme von Giorgio Morandi) wie des "Novecento" wenige Jahre später auf diesem Weg gefolgt sind. Um 1930 -- und also Jahre bevor die Nazis ihr Verdikt der "entarteten Kunst" sprechen konnten -- sind in Deutschland wie in Italien "Neue Sachlichkeit" beziehungsweise "Neoklassizismus" und "Magischer Realismus" in ihrer Kraft gebrochen und dabei, konservativem Mittelmaß Platz zu machen.

Wieland Schmied: Georg Schrimpf und Italien. In: Wolfgang Storch: Georg Schrimpf und Maria Uhden. Leben und Werk. Berlin: 1985.

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Wieland Schmied

Wieland Schmied, geb. 1929 in Frankfurt am Main. Lebt in München.

Studium in Wien: Jura und Kunstgeschichte. 1960-62 Lektor beim Insel-Verlag in Frankfurt, Kunstkritiker bei der Frankfurter Allgemeinen Zeitung, 1963-73 Direktor der Kestner-Gesellschaft in Hannover, 1973-75 Hauptkustos an der Nationalgalerie der Staatlchen Museen in Berlin. 1978-86 Direktor des Berliner Künstlerprogramms des DAAD. Seit 1981 Leiter der Salzburger Sommerakademie. 1986-94 Professor für Kunstgeschichte an der Akademie der Bildenden Künste in München, 1988-93 deren Rektor. Seit 1988 Mitglied der Bayerischen Akademie der Schönen Künste, von 1992-95 Direktor Abteilung Bildende Kunst, seit 1995 Präsident. 1984 Preis der Stadt Wien für Publizistik, 1993 Österreichischer Staatspreis für Kulturpublizistik, 1994 Friedrich Märker-Preis für Essayisten. -- Veröffentlichungen zuletzt: Schach mit Marcel Duchamp. Gedichte (1980), De Chirico und sein Schatten (1989). Berührungen. Essays (1991), Caspar David Friedrich (Neuauflage 1992), De Chiricos beunruhigende Musen. Kunstmonographie (1993). 1994 erschien der Essayband Ezra Pound. Ein Leben zwischen Kunst und Politik, 1995 Edward Hoppers Amerika und Thomas Bernhards Häuser, 1996 Francis Bacon. Eine Biographie.

BAYERISCHE AKADEMIE DER SCHÖNEN KÜNSTE

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